毕竟究其天然属性，时尚是受自我革新驱动着，因此对于人才的渴望追求是令其永不止步的核心。而在过往时装季中，最为人称道的是一位日本设计师在时尚界崭露头角的故事。
Tomo Koizumi是一位居于日本东京的戏服设计师，时常为本土演艺人员们打砸舞台装扮。他的创作有着夸张的轮廓和体积，以及复杂的融合色彩和叠层的材质堆积，但影响力更多是留在戏剧界而非时尚界。一个偶然的机会，英国著名造型师Katie Grand在社交媒体Ins上留意到Koizumi并对其产生了深刻兴趣，将其推荐给了包括时装设计师Marc Jacobs在内的诸多圈内好友。
在Jacobs和Grand的邀请下，Koizumi在2月首次参加了纽约时装周，并献上了一组完整的时装系列创作。为了Koizumi的展示，两位圈内前辈也是煞费苦心：Jacobs借出了自己品牌在纽约的旗舰店作为展示场地，并同Grand一起拉来了化妆和美发大师Pat McGrath和Guido Palau负责妆发，以及包括Bella Hadid、Taylor Hill、Gwendoline Christie在内的超模和女演员为设计师免费走秀。这般来自业内资深人士的倾情背书让Koizumi在全球范围内近乎是一夜成名。
▲ Tomo Koizumi 2019 spring
《女装日报》等行业权威媒体均把头版页面留给了这位设计新星；Koizumi的设计也随即出现在纽约大都会艺术博物馆今年的时装展览“Camp：Notes on Fashion”中；甚至在歌手郑秀文刚刚结束的演唱会上，这位华语天后同样选择穿Koizumi的长裙登台表演。
在过往十余年时间里，社交媒体的兴起改变着人们看待和理解时尚的方式，也给了以Koizumi为代表的创作者们更直观便捷展示个人才华的平台。
若非这一点，在传统时尚传播的下渗效应中，人们依赖着由小众精英组成的团体（如杂志时装编辑、精品店买手等）人工编辑过滤信息，自然作为起步设计师的年轻人们难以和已经功成名就、资本雄厚的品牌抢夺注意力。
2018年赢得了VFILES比赛获得在纽约走秀机会的中国设计师李思齐，秀后就被Lady Gaga造型师追到后台留下联系方式，他的设计也随后出现在Gaga的音乐录影带中。紧接着，Rita Ora和蔡依林的造型师也通过Ins找到他合作，新的传播渠道为了他带来了难得的机会，也让当时还在安特卫普皇家艺术学院进修的李思齐看到了未来的另一种可能性——伴随着流行文化产生的对具有夸张舞台效果的艺术化风格服饰的需求，让商业化设计不再是设计师唯一的出路。
▲ 蔡依林 in SENSEN Lii 拍摄新专辑大片
另一方面，技术的革新和便捷的交流缩短了从业者们彼此之间，特别是创作者和消费者间的距离。
Koizumi的成功让我联想起另一位平日居住和生活在伦敦的亚裔设计师A Sai Ta。
这个人Ins账号名叫“asaitakeaway”的设计师行事作风和名称一样，他从创业之初就着重留意在社交媒体上与消费者的互动，任何人均可以通过私信设计师直接下单购买看中的款式或者要求特别定制，而这也与诸多年轻设计师依赖传统时装周showroom展示以及店铺零售批发的起步模式不甚相同。
“这会省去中间环节不必要的麻烦，也可以让我更快捷地对市场需求做出回应。”年初在上海郊区的工厂见到A Sai Ta时，他这般解释道。值得一提的是，他的个人品牌并没有因为这样亲民的作风而失掉人们期待从独立设计师身上找到的独特性和专属感。Dover Street Market、SSENSE等精品买手店和电商依旧是对A Sai Ta敞开着怀抱。
在从伦敦艺术院校毕业后，他搬回到上海开创了个人品牌，创作着艺术化且概念复杂的服装设计。但设计师本人当下的目标并非有朝一日扬名国际（例如在巴黎时装周上展示自己的系列），他反而对于更中国特色的发展模式，如网红经济、基于小红书之类的平台进行分享互动的消费者习惯等更感兴趣。这点着实让人惊讶。毕竟设计师那些动辄数千元的裙装似乎不是人们常规印象里，这些人物和平台偏好的对象。
“但这是我好奇的一点，在时尚业工作的人会有种容易忽视公众的精英主义倾向，但要知道真正的消费者们才是最主要的主导者。他们可能从什么样渠道去了解你的创作、去表达自己的着装习惯等是重要的环节。”
以消费者为导向，寻求与目标受众直接进行对话是整个时尚行业正在转向的新方向。
这一点在成熟品牌之间更为明显。新方向带来的影响触及到了各个方面。在设计与创意层面，时装设计和展示的目标变成更多是要带给消费者某种概念和体验，而非明确的创作理念，以一种包罗万象的策展式手段将受众可能青睐的元素全部呈现，让人人都能在其中找到与自己贴近的形象影子。
如Gucci、Loewe等在近年间的火热无一不是在证明这一点，无论是构建出类似戏剧角色一般的文化群体成员形象，还是通过多样化选角进行的时尚影像创作，都是希望更多地拉拢潜在受众。
奢侈品牌丰沛的预算和对媒体话语权的操控帮助它们构建起一个只关乎自我的排他世界，不断生产着大量图像、符号、体验等，企图吸引全球范围内各种背景的人都走入其中。仅仅是有时装系列不满足，秀场上还要有有与艺术家合作的装置陈列（这些合作装置后续也会出现在广告大片、店铺橱窗、商场活动等不同层级对外表述窗口中），额外也应有从感官调动观众兴趣的展览，以及用文化解读滤镜遮掩自吹自擂本质的历史性宣讲。
著名趋势评测师Lidewij Edelkoort早在2015年时发布过名为“时尚已死”的宣言。当然，这个“死”并非字面上的意思，而是指代过往长达近二百年（在这里，我们以高级定制在法国的诞生为起点），以欧洲为中心时装体系的崩塌，以及行业在一段时间来停滞不前跟不上时尚还的作为。
其中她就这样写道：“我们依旧在教育着年轻一代成为那种可以做走秀展示的设计师，那种天才的创作者；然而整个社会更多的关乎新兴经济体的出现，以及不同的团体组合共同合作。”
或许巧合的是，宣言发布的时间也恰好是Gucci、Balenciaga这些不破不立的革新派品牌出现之时。尽管有着辉煌历史和物质遗产，但这些换了新任创意总监的品牌们很明显（和有野心地）把重心指向了当下甚至未来，而非沉浸于过往中。如果历史不能为当下带来注意和期盼，那历史就理应被忘在脑后。
Edelkoort的言论也让人联想起时装大师Yves Saint Laurent在2002年选择关闭个人高级定制业务时，完全同样的宣告时尚已死的言论。但如今来看，真的是这样吗？
的确为了追求最大化商业利益和对于全球化扩张表现出的野心，绝大部分时装品牌更多选择主打安全牌，导致了创意上的保守和停滞。但作为全球化现象的另一个结果，是有更多新兴力量看到了在业内扬名或者生存，完全是可以走更不一样的道路，而非只能选择一种结果。
“时尚已死”这样的言论背后是人们对于习以为常的安稳环境开始消弭、精英话语权消解的恐慌和焦虑，但也要记得任何时候，焦虑的背后永远是新的机遇。
显然Koizumi等人的故事代表着旧的时装体系瓦解并产业的末日，它代表的是新秩序建立后可能更为出彩的行业新篇章。
